Ainsi va l’amour

S’inspirant du touchant et fantasque film de John Cassavetes Minnie and Moskowitz, la metteuse en scène Aurélia Guillet crée Quelque chose de possible. Ôde aux anti-héros, aux âmes qui s’entrechoquent et à l’amour, le vrai.

Qu’est-ce qui vous attirait dans ce film de Cassavetes ? L’improbable duo entre Gena Rowlands et Seymour Cassel ?
Il y a quelque chose de positif mais aussi de lucide dans Minnie and Moskowitz qu’on trouve rarement dans les histoires d’amour. Cassavetes montre ces deux merveilleux acteurs tels qu’ils sont. Il filme la vie dans ce qu’elle a de violent et de “vrai” refusant tout enjolivement. Gena Rowlands et Seymour Cassel sont des acteurs qu’il a beaucoup fait tourner. Ce réalisateur demandait un engagement total à toute son équipe, travaillant de manière collégiale. Mais il était clair qu’il gardait la main au final. Je m’inspire de ce côté responsabilisant pour ceux qui m’entourent dans cette aventure.

Le film a un côté remake de La Belle et la Bête, version réelle et crasseuse, hors de tout conte de fées. Vous êtes d’accord ?
(Rires). Alors vraiment hors conte de fées ! C’est la rencontre de deux différences, avec tout ce que cela peut comporter de maladresse, de comique et de ridicule. Mais filmé avec énormément de tendresse. Quand de tels opposés s’attirent, cela exige une forme de courage pour donner naissance à quelque chose…

S’inspirer d’un film de Cassavetes, c’est faire le deuil des gros plans sur les visages, des silences incroyables et des larmes coulant comme pour la première fois ?
C’est sûr qu’il nous est matériellement impossible de représenter Seymour Cassel dans tout le début du film, en pleine jungle urbaine. Il faut renoncer à tout cela…

Comme de leur rencontre où Moskowitz fait le pitre en essuyant la vitre de la voiture de l’amant de Minnie…
Absolument ! J’ai choisi d’emmener ces personnages dans un espace intérieur, de conserver leur énergie pour la transposer physiquement. Minnie et Moskowitz existent de manière simultanée sur le plateau, dans des espaces parallèles qui s’entrechoqueront. Seul un ange, lointain écho aux Ailes du désir de Wim Wenders, les observe. Il questionnera l’histoire avec ironie, humour, mais peu de concessions. Ils sont donc bien là, mais avec une focale plus lointaine que chez Cassavetes dont je conserve tout de même l’essentiel : sa critique assumée de la représentation majoritaire de l’amour, idéalisée et omniprésente. Le couple qui va se former représente la face la plus violente de l’amour et je m’attache à montrer comment cela les traverse, ce que cela produit et laisse en eux. Le théâtre apporte une présence intéressante, très différente de ce que permet le cinéma. Le son est travaillé de manière à nous prendre dans leur rythme intime auquel s’ajoutent des moments chantés inspirés par le cabaret d’un autre de ses films : Meurtre d’un bookmaker chinois. Il disait bien qu’il fallait « faire une comédie musicale sur Crime et Châtiment » !

Dans quelles autres sources avez-vous puisé pour nourrir ces personnages et votre histoire ?
Nous menons un important travail physique afin de dessiner quelque chose qui nous soit propre, proche de la danse ou d’éléments chorégraphiques modifiant la manière d’habiter nos corps. Le travail vidéo de Jonathan Caouette, qui filme et monte des archives de sa vie m’a beaucoup inspiré. Nous avons reconstitué de fausses archives de nos personnages, constituant des effets de vie sans le réalisme du cinéma.

Gena Rowlands était sa femme. Comment cela influença-t-il leur collaboration ?
Peut-être a-t-il eu une plus grande liberté… Son travail avec elle s’articule autour du fantasme féminin de manière totalement précurseur. Il s’agissait pour lui de montrer comment les femmes pouvaient projeter quelque chose et pas, comme bien souvent, montrer cela du point de vu de l’homme. Minnie a de l’argent et un rôle social plus élevé que Moskowitz qui est une sorte d’anti-héros par excellence. Quoi de plus contemporain que cette rencontre ?

En vous inspirant du cinéma, vous sentez-vous plus libre de créer et tester des choses ?
Oui car la transposition est obligatoire. Avec un texte dramaturgique, un certain code de jeu du théâtre nous rattrape fatalement. Là, le matériau est d’une douce souplesse. Ainsi nous avons construit un décor avec deux espaces faits de panneaux qui bougent pour ouvrir, au final, sur un panorama. Nous tentons de faire en sorte que la transposition du langage cinématographique soit source d’innovation au théâtre, une manière pour nous d’inventer. Tout cela doit concourir à parler d’amour de la manière la plus réelle possible. Ce frottement salutaire à l’autre, aussi différent soit-il, est à l’image pour moi de ce qu’Édouard Glissant disait : « La créolisation est nécessaire pour continuer à espérer. »