Nouveau Western

Avec Combat de nègre et de chiens, le metteur en scène Thibaut Wenger attaque une pièce de Koltès revisitant l’héritage colonial et l’insondable solitude des êtres sur un chantier d’Afrique de l’Ouest entouré de miradors.

« Combat de nègre et de chiens est un western métaphysique dans une Afrique rêvée », dites-vous. Un art savant du pitch ou un vrai parti-pris dramaturgique ?
La pièce réunit pas mal de signes du western, entre cauchemar et fantasmes. Elle ne se passe pas vraiment sur le continent africain, Koltès la rédige au Guatemala, rêvant un continent sauvage. Alboury, qui réclame le corps de son frère est lui aussi un fantasme. L’ensemble se construit sur une mécanique onirique avec le retour de rêves en boucles. L’écriture du plateau que nous avons conçue s’est jouée de cela.

Les intrigues bourgeoises de chantier rappellent celles des mines d’or ou de la construction du chemin de fer lors de la conquête de l’Ouest…
Le genre adopté s’inscrit dans un hommage au cinéma américain : la blonde paumée d’origine étrangère débarquant dans un monde masculin  et violent, la partie de poker, le rocking-chair, les litres de whisky… Le symbole de l’Occident en conquête d’un territoire sauvage venant avec ses idées.

Se mélangent la peur, la dissimulation et le mensonge pour masquer la culpabilité et la mauvaise conscience de colons à la responsabilité représentative des rapports dominants / dominés…
La dette de cette miniature de l’Europe face à Alboury leur demandant quelque chose de simple m’évoque la fermeture des frontières actuelles, pour ne pas payer la dette que nous avons contractée au fil de l’histoire avec les pays du sud. Cela nous charge pour jouer sans que naisse l’envie de le transposer littéralement sur le plateau. Koltès ne fait pas du théâtre politique, tout est plus métaphorique à l’image de Conrad racontant dans Au Cœur des ténèbres une remontée d’un fleuve au fin fond d’une jungle, aux confins du monde. Dans Combat de nègre et de chiens, les personnages ont cette incroyable capacité à se placer à un endroit où leur inadaptation leur saute à la gueule. Ils vont se perdre afin que leur solitude et leur incapacité de parler à l’autre leur arrachent la figure.

Cette guerre de position et de mots, qu’a-t-elle de particulier ? Que produit-elle comme envie de jeu pour un metteur en scène ?
C’est un défi de langage, un peu comme dans La Nuit juste avant les forêts où Koltès écrit 64 pages sans point. Ici, il fait toute une pièce pour ne pas répondre à la seconde réplique ! L’un veut le corps de son frère, les autres ne veulent pas lui rendre. Tout est une fuite de l’enjeu, ce qui fait un drôle de théâtre. La vélocité de la parole et la rapidité de la pensée permettent de se bourrer le crâne avec autre chose, de se remplir pour de ne pas en parler. De toute façon ils n’ont plus le corps, ce problème est insoluble. Leur seule solution est d’étirer le temps, le langage fonctionnant comme un déversoir, un flux, ce qui est très difficile à jouer puisque cela demande un effacement particulier. Mes comédiens ont de la bouteille mais cette écriture ne les sollicite pas à l’endroit de leur savoir-faire.

Votre travail a-t-il été d’aller se demander ce que les personnages veulent dire ou ce qu’ils n’arrivent pas à dire ?
Combat… est d’une puissance extraordinaire, pas verbeuse du tout, loin de cette poésie littéraire qui pourrait effrayer. Nous sommes partis du concret des mensonges en travaillant sur les louvoiements dans les situations hiérarchiques à l’œuvre sur ce chantier. Koltès compose des mille-feuilles : plusieurs pensées se tiennent dans une même phrase.

Comment voyez-vous la seule femme de l’histoire, Léone ?
Elle est étonnante dans sa révolution. Au départ, je l’ai lu comme une voleuse, la gamine de Roberto Zucco. Mais peut-être me suis-je trompé. Koltès va au bout de l’échange vers l’autre avec tout ce qu’elle a. Je m’accroche à la puissance du fantasme de l’homme noir. Léone est un drôle de personnage à jouer car elle est effrontée et en même temps passe de bras en bras, perturbant tout avec sa manière de faire courir le désir.

Les noirs et la femme de la pièce sont condamnés par le monde des blancs…
Léone a cette volonté d’échanger une condamnation sans aucun sens – le vide de sa vie actuelle – contre celle d’un combat pour la négritude. Elle veut revêtir ce combat afin de se battre pour quelque chose. Notre Alboury rêve lui d’Amérique, habillé comme un Black Panther, alors qu’il n’y a jamais mis les pieds.

L’envie de faire une scénographie s’inspirant de David Lynch, plus sensorielle que narrative a-t-elle abouti ?
Nous avons bâti un espace unique avec des piliers de ponts montant très haut, les personnages étant écrasés au-dessous. On y erre dans des parcours sinueux, sorte de forêt et de chemins où l’on revient sur ses pas. La révolution de la lumière passant du crépuscule à l’aube se mêle à des textures et un flou ambiant. La fumée figure la brume, les plantes jalonnent la terre. L’obscurité est profonde et permet de jouer avec des apparitions / disparitions quasiment magiques pour dialoguer avec cette rêverie hallucinée des didascalies. Il est important de laisser une zone d’imaginaire sans saturer ce qu’on donne à voir.

Jusqu’où penchez-vous vers le côté fantastique de la mécanique des rêves ?
On y va ! La gamine paumée de Paris est une sorte d’Alice dans un cauchemar. Léone porte une robe en sequins brillante qui excite le regard. Horn est harnaché dans son costume de mariage, surpris dans son smoking, créant un décalage. Le travail du son concourt aussi à cette ambiance étrange. Des guitares à pédales viennent sur des boucles enregistrées avec des synthés en direct mélangés à des sons electro.

Comment gérez-vous la violence de la pièce ?
J’aime sortir la viande des acteurs. La seconde partie est très primitive, animale, les personnages se mettant nus, couverts de merde. Léone dégoulinera de sang dans un traitement très frontal du mouvement tragique qui est au service de l’emballement et du déclin général, entre pluie et feux d’artifices.