L’as des as

La Boum, L’Aile ou la cuisse, Le Grand Blond, La Chèvre ou Rabbi Jacob : le chef d’orchestre et compositeur Vladimir Cosma est associé à l’âge d’or de la comédie française. Lorsqu’il s’agit d’évoquer 50 ans de métier, il ne fait pas dans la gaudriole.

Il y a deux jours, j’ai entendu quelqu’un siffloter la musique des Compères dans la rue…

[Il siffle] C’est ma plus grande satisfaction ! La première fois que j’ai eu cette sensation formidable, c’était après avoir composé la musique du Grand Blond avec une chaussure noire (1972). J’habitais au cinquième étage d’un appartement parisien et je me suis mis sur mon balcon pour observer des ouvriers sur le toit de l’immeuble d’en face : ils sifflaient la musique du film. Ça m’est souvent arrivé par la suite, comme cette fois où, en bas de l’Hôtel Danieli à Venise, une fanfare jouait la musique de La Boum. Le hasard ! C’est vraiment réjouissant car on ne fait pas de musique pour son propre plaisir : c’est un art du partage.

Vous cherchiez volontairement à composer des “tubes” à fredonner sous la douche 40 ans après leur sortie ?

Ma conception de la musique de film est différente de celle de mes confrères : c’est une musique à part entière. Dans un film, on peut avoir du jazz comme j’en ai fait en compagnie de Chet Baker (sur Diva), des chansons comme Reality dans La Boum (interprétée par Richard Sanderson) ou L’Amour en héritage (morceau de la série du même titre chanté par Nana Mouskouri), de la musique symphonique comme sur La septième cible avec Lino Ventura où il y a un concerto pour violon et orchestre… Il s’agit de pièces qui accompagnent des films mais peuvent être jouées indépendamment des images. Je ne fais pas de musique descriptive, contrairement à d’autres qui considèrent qu’une bonne BO ne doit pas s’entendre et se fondre.

 

Ça vous gène d’être essentiellement associé à la comédie française des années 1970 / 80 ?

C’est un genre qui a touché énormément de gens et que je respecte. Le Grand Blond m’a ouvert les portes de la comédie et conduit à travailler avec Gérard Oury ou Francis Veber, mais je ne cherchais pas spécialement à composer pour ce type de cinéma : la comédie est ce qu’il y a de plus difficile à exprimer en musique. C’est plus aisé d’accompagner des scènes lyriques, romantiques ou d’angoisse. J’ai eu une opportunité extraordinaire de pouvoir écrire pour ces films qui sont vus d’une manière différente aujourd’hui. Contrairement à d’autres films de la même époque, ceux avec De Funès ont plutôt bien vieilli…

Votre carrière a été lancée par une BO écrite – en remplaçant Michel Legrand – pour Alexandre le bienheureux d’Yves Robert (1968). Vous êtes l’inverse du tire-au-flanc incarné par Philippe Noiret, avec des centaines de BO à votre actif. Vous avez toujours été un bosseur ?

Je suis né dans une famille de musiciens de Bucarest et, dès six ans, j’ai beaucoup travaillé pour devenir violoniste. À l’époque, rien ne devait me distraire et je ne garde aucun souvenir d’enfance lié aux jeux, à l’amusement… Installé en France au début des années 1960, j’ai dû me battre pour me faire une place dans un nouveau pays où je ne connaissais personne.

Le Grand Blond avec une chaussure noire raconte les mésaventures d’un violoniste distrait mais passionné. Yves Robert s’est-il inspiré de vous pour créer le personnage ?

Je ne pense pas, mais nous avons construit des scènes ensemble, comme celle, dans le premier Grand Blond, où est jouée une Symphonie de Mozart truffée de gags musicaux, notamment avec Jean Carmet aux timbales. Et puis, c’est moi qui ai donné des leçons à Pierre Richard pour qu’il ait l’air d’un violoniste crédible.

Vous citez souvent Ravel ou Debussy, Chet Baker ou Miles Davis, mais vos morceaux sont également irrigués de tonalités hawaïennes, d’airs de samba ou de sonorités japonisantes ou yiddish : cette ouverture sur le folklore mondial est-elle un héritage de vos nombreux voyages en tant que soliste ?

Dans la Roumanie communiste de mes 13 ans, on donnait beaucoup d’importance aux musiques populaires : il était essentiel de partir d’une base inspirée du folklore roumain. C’est à cette occasion que j’ai connu et apprécié la musique folklorique d’Europe centrale et, par extension, me suis intéressé à d’autres folklores – brésilien, indien, africain –, le jazz, la chanson française, loin du classique et de l’École de Vienne. Évidemment, mes voyages m’ont beaucoup nourri, ayant découvert, au Brésil, des musiciens de bossa nova comme Jobim ou, en Argentine, quelqu’un comme Piazzolla jouant en quintet dans une boîte de Buenos Aires.

Vous tenez à écrire des musiques à la fois populaires et savantes. Il est essentiel de composer des morceaux accrocheurs, mais qui vont titiller l’oreille de l’auditeur ?

Je ne cherche pas à composer des morceaux accrocheurs, mais à créer des mélodies, des motifs qui ne soient pas banals. Qu’est-ce qui a fait le succès de la musique du Grand Blond ? Le morceau est un ensemble original entre différents éléments : un thème binaire (comme une polka), une couleur instrumentale insolite et un accompagnement ternaire. “Pom pom pom pom”, vous trouvez ça accrocheur, vous ? Non, ce qui est formidable, c’est ce que Beethoven en fait !

Destinée, chanson interprétée par Guy Marchand dans Les Sous-doués en vacances, est-elle une parodie kitsch de slow ?

C’est la théorie de Guy Marchand et c’est pour cette raison que je me suis fâché avec lui. Dans le film, il jouait un crooner un peu ringard, mais je pensais qu’il fallait lui écrire un beau slow, pas une parodie. Destinée a été le plus grand succès de sa carrière mais, se prenant pour Frank Sinatra, il ne l’a jamais inscrite à son répertoire. Guy Marchand n’a pas adhéré à ma vision des choses car je crois qu’on ne peut pas se moquer de la musique qui ne doit jamais être une caricature. Mozart disait que celle-ci devait toujours rester harmonieuse : même si dans un opéra, il y a un meurtre, la musique ne doit pas être laide ou brutale. Je rencontre le même type d’attitude avec Reality : les Français, qui sont très analytiques, refusent d’accepter des sentiments simples, au premier degré. Les Américains n’ont pas peur du romantisme, alors qu’en France, on ne comprend pas qu’on puisse s’adresser davantage à la sensibilité qu’à l’intelligence de l’auditeur. Ça ne signifie pas qu’on le prend pour un con !

Par Emmanuel Dosda

Photo de Benoît Linder pour Poly