Co-directeur de VIADANSE à Belfort, Éric Lamoureux revient sur deux pièces de jeunesse, Husaïs & Après-midi, qui firent son succès fulgurant à la fin des années 1980 avec Héla Fattoumi. Transmises à d’autres interprètes, elles sont à découvrir en ce début d’année.
Pourquoi transmettre ces deux pièces : parce que vous ne pouviez plus les danser ou par envie de leur donner une seconde jeunesse ?
Nous avons encore dansé Husaïs au Kazakhstan au mois de mai dernier, mais notre motivation à les transmettre résidait dans la volonté de partager les enjeux esthétiques, artistiques et de corps les traversant. Leur rapport de tensions et de contrastes, ce jeu avec les limites font que les vieux danseurs que nous sommes avec Héla ne serions peut-être plus tout à fait capables de les jouer… En les transmettant à de jeunes interprètes, cela nous donne aussi l’occasion de les voir pour la première fois de l’extérieur, ce qui est plutôt rare !
Qu’en avez-vous pensé en les (re)découvrant ainsi ?
Ce fut une belle surprise pour nous, elles ont traversé le temps sans dommages. La danse est un art de l’éphémère, dont les traces se réduisent à des notes manuscrites, des captations d’archives de plus ou moins bonne qualité. Ici, le public peut découvrir notre trajectoire artistique en remontant à ses débuts, se confronter à nos déclencheurs personnels.
Bien plus que les gestes, déplacements et détails d’une chorégraphie, une transmission est aussi aller chercher son essence, son origine, son histoire. Quelles ont été les questions des danseurs aux chorégraphes-interprètes que vous êtes ?
Nous avons planché ensemble sur nos archives (photos, vidéos) mais aussi les articles de presse de l’époque pour qu’ils se rendent compte de ce que ces pièces ont représenté à l’époque, comment elles ont été accueillies dans le milieu de la danse contemporaine. Nous avons aussi évoqué les déclencheurs qui nous arrimaient : un aphorisme de Peter Handke pour Husaïs, « Il faut que je me déshabitue d’avoir mauvaise conscience lorsque je ne ressens rien »[1. Tiré de son journal Le Poids du monde (Gallimard, 1980)], et les écrits de Nathalie Sarraute pour Après-midi. Notre confiance en l’archive vivante que représente la mémoire corporelle fut également déterminante car elle se revivifie de manière stupéfiante lorsqu’on la réactive.
Vous évoquez ces moments de vide émotionnel à l’origine de Husaïs, pourtant la pièce est d’une grande douceur, avec beaucoup d’émotions rentrées…
Oui, par contraste. Ce duo ne contient qu’un seul contact, furtif, loin, très loin de l’idéal romantique des duos de la fin des années 1980. Nous voulions innover et ne pas nous fondre dans une mode passagère. Ce sont deux solitudes, deux genres indéterminés habillés de la même manière. Un grand minimalisme, une déflagration suivie d’une fusion totale de leurs deux danses pour ne former plus qu’un corps commun. J’entrais alors quasiment dans la danse alors que je me destinais à une carrière de footballeur professionnel. Mon corps était plus performant que poétique, à l’inverse d’Héla qui avait plus de bagage chorégraphique.
Vous y dansez quasiment à l’horizontale, avec des chutes au sol et des explosions dynamiques pour vous en extirper avec énergie. Un motif que l’on retrouve aussi quelques années après dans Après-midi. C’était nouveau alors ?
Oui, car le hip-hop n’avait pas encore explosé et cette esthétique marquait les esprits au point que certains y virent une “signature” Fattoumi-Lamoureux dans laquelle nous n’avions pas du tout envie d’enfermer nos chorégraphies. Dès notre quatrième pièce, nous avons donc opéré un changement radical.
Autre point commun de ces deux pièces, leur ouverture sur des moments contemplatifs et des mouvements fins, ralentis, sur fond de musique classique puissante créant une grande attention chez le spectateur…
C’est ce que nous voulions en choisissant le Peer Gynt de Grieg pour Husaïs et Rachmaninov pour Après-midi. Une musique plutôt chargée et profonde mise en parallèle d’un minimalisme des corps laissant une grande place au spectateur à une époque où les questionnements sur l’horizon d’attente du public n’étaient pas aussi répandus qu’aujourd’hui.
Qu’aviez-vous de primordial à confier aux danseurs qui reprenaient vos rôles ?
Ces deux pièces sont liées à notre histoire intime. Depuis 25 ans nous co-signons des pièces et cela continue. Nous avons aussi évoqué notre intérêt pour les blocs d’humanité que nous constituons, pour la puissance de la diversité des danseurs qui nous ont accompagnés tout au long de notre carrière. Nous n’avons jamais recherché de clones, encore moins pour ces transmissions. Il faut certes des qualités physiques, mais surtout une capacité à switcher de la délicatesse à l’énergie totale de la fulgurance, de passer d’un climat à un autre dans une rupture abrupte.
Qu’avez-vous découvert de vos pièces jouées par d’autres ?
Ils ont trouvé des entrelacs d’imaginaires, comme nous à l’époque. Il est touchant de les voir se les approprier dans une extrême intensité et un inconfort total car ces pièces ne laissent jamais leurs interprètes tranquilles. Elles demandent une virtuosité en creux, un jeu émotionnel délicat lorsque le corps est sans cesse en alerte. Nous avons redécouvert cette intranquillité humaine qui nous était chère, nous qui dévorions Fernando Pessoa…
